Dans le contexte de la cr\u00e9ation litt\u00e9raire contemporaine, le texte romanesque int\u00e8gre harmonieusement les genres et les formes, les po\u00e9tiques et les fonctions diff\u00e9rentes. Cette pratique remet en question les grandes cat\u00e9gories litt\u00e9raires admises depuis le milieu du XIXe si\u00e8cle, entre autres la triade g\u00e9n\u00e9rique classique : roman, po\u00e9sie, th\u00e9\u00e2tre. Elle correspond \u00e0 ce que Dominique Budor et Walter Geerts[footnote]Dominique Budor et Walter Geerts examinent l\u2019\u00e9volution et les vicissitudes des genres dans la litt\u00e9rature occidentale et op\u00e8rent une division en trois \u00e9tapes\u00a0: la 1e phrase s\u2019\u00e9tend, selon eux, de l\u2019Antiquit\u00e9 \u00e0 la fin du XVIIIe si\u00e8cle et correspond \u00e0 une \u00ab\u00a0articulation croissante\u00a0\u00bb des genres, la seconde dite la \u00ab\u00a0crise romantique\u00a0\u00bb se caract\u00e9rise par le \u00ab\u00a0m\u00e9lange des fils\u00a0\u00bb, et enfin la 3e, qui recouvre la modernit\u00e9 et la postmodernit\u00e9, exalte la pratique de l\u2019hybridit\u00e9 et est dite de la \u00ab\u00a0recombinaison\u00a0\u00bb (Budor et Geerts [dir.], 2004, p. 16).[\/footnote] appellent la troisi\u00e8me phase dite de la \u00ab\u00a0recombinaison\u00a0\u00bb. L\u2019\u00e9criture postmoderne, dont proc\u00e8de la cr\u00e9ation romanesque contemporaine, affaiblit la force de la fronti\u00e8re g\u00e9n\u00e9rique, brise particuli\u00e8rement les codes et les aspects du roman canonique \u00ab\u00a0pur\u00a0\u00bb et magnifie le m\u00e9lange. Ces croisements interg\u00e9n\u00e9riques produisent des manifestations de d\u00e9construction et de d\u00e9-l\u00e9gitimation de la notion de genre en int\u00e9grant au roman, qui fait office de r\u00e9ceptacle, d\u2019autres genres issus de la tradition africaine et occidentale.<\/p>\r\n
Jacques Chevrier a remarqu\u00e9 tr\u00e8s t\u00f4t ce changement de perspective g\u00e9n\u00e9rique dans la litt\u00e9rature africaine. Ainsi, selon lui \u00ab\u00a0les cat\u00e9gories habituelles (roman, po\u00e9sie, th\u00e9\u00e2tre), h\u00e9rit\u00e9es des mod\u00e8les occidentaux, font de plus en plus l\u2019objet d\u2019une remise en question \u00bb (Chevrier, 1989, p. 232). Cette transformation des traits g\u00e9n\u00e9riques ne peut se saisir ais\u00e9ment qu\u2019\u00e0 travers des notions d\u00e9sormais famili\u00e8res comme l\u2019hybridit\u00e9, le m\u00e9tissage, l\u2019entre-deux, la transgression, etc. qui s\u2019appliquent aux genres litt\u00e9raires pour transcender les contraintes li\u00e9es au respect de la g\u00e9n\u00e9ricit\u00e9 dans la pratique litt\u00e9raire. Nous essaierons d\u2019appr\u00e9hender ces ph\u00e9nom\u00e8nes, dans notre analyse, \u00e0 travers la coexistence des formes g\u00e9n\u00e9riques classiques et l\u2019int\u00e9gration au roman des genres de la tradition orale africaine en vue de \u00ab\u00a0d\u00e9canoniser\u00a0\u00bb le roman comme genre dominant.<\/p>\r\n\r\n
La perspective transformationnelle de la g\u00e9n\u00e9ricit\u00e9 contemporaine, traduite par la dynamique des genres et les diverses formes d'interaction entre les cat\u00e9gories g\u00e9n\u00e9riques, canoniques ou non, conduit \u00e0 une constante \u00ab\u00a0recat\u00e9gorisation\u00a0\u00bb du genre romanesque. Ir\u00e8ne Langlet (1998, pp. 57-66) propose une contextualisation du \u00ab\u00a0discours de l\u2019entre-deux\u00a0\u00bb en explorant la question de \u00ab\u00a0l\u2019interg\u00e9n\u00e9ricit\u00e9\u00a0\u00bb qui seule, permet de penser cette position g\u00e9n\u00e9rique ambigu\u00eb comme une dynamique des genres qui tente d\u2019en abolir les fronti\u00e8res et non comme un outil hostile aux cat\u00e9gories g\u00e9n\u00e9riques.<\/p>\r\n
Le dynamisme g\u00e9n\u00e9rique rend floues, dans Le Ventre de l\u2019Atlantique<\/em> (2003), les fronti\u00e8res entre la r\u00e9alit\u00e9 et la fiction, d\u2019autant plus que certains \u00e9l\u00e9ments de l\u2019histoire personnelle de Diome sont consign\u00e9s dans la fiction et accordent au texte un cr\u00e9dit suppl\u00e9mentaire de vraisemblance. Ghislain Nickaise Liambou (2009, en ligne) constate notamment qu\u2019 \u00ab\u00a0<\/em>une telle particularit\u00e9 contribue incontestablement \u00e0 gommer les fronti\u00e8res entre le fictif stricto sensu<\/em> et la vie r\u00e9elle\u00a0\u00bb. Cette transition du r\u00e9el vers le fictif assur\u00e9e, d\u2019une part, par la personne de Fatou Diome et le personnage narrateur de Salie, et d\u2019autre part, tient de ce que Paul Ric\u0153ur[footnote]Paul Ric\u0153ur entend par \u00ab\u00a0identification\u00a0\u00bb la mani\u00e8re dont \u00ab\u00a0quelqu\u2019un s\u2019identifie \u00e0 soi-m\u00eame en disant \u201cje\u201d\u00a0\u00bb (Ric\u0153ur, 1996, p. 55).[\/footnote] nomme l\u2019identification et qui, selon Carmen Husti-Laboye (2009, p.\u00a050), \u00ab\u00a0permet \u00e0 l\u2019individu d\u2019assumer de nouvelles identit\u00e9s, de jouer avec son identit\u00e9 r\u00e9elle, de s\u2019en fabriquer d\u2019autres et de donner ainsi une nouvelle signification \u00e0 son existence\u00a0\u00bb. En ce sens, l\u2019hybride est le fruit de la conciliation et de l\u2019interp\u00e9n\u00e9tration des formes d\u2019expression en apparence les moins faites pour s\u2019allier.<\/p>\r\n Ce premier roman de Fatou Diome rel\u00e8ve, par ailleurs, dans certaines instances narratives, de la parodie du journalisme-reportage. Or, celle-ci est recens\u00e9e comme un crit\u00e8re d\u00e9terminant de l\u2019hybridit\u00e9 si l\u2019on s\u2019en tient \u00e0 l\u2019avis de Walter Geerts qui conclut, sur base de son interpr\u00e9tation de l\u2019\u00e9tude de Genette (1979, p. 89-159) sur l\u2019\u00ab\u00a0architexte\u00a0\u00bb, que la parodie est \u00ab\u00a0r\u00e9v\u00e9latrice d\u2019une intention ou d\u2019un projet th\u00e9orique, \u201cm\u00e9ta-discursif\u201d\u00a0\u00bb (Geerts, 2004, p.\u00a092). L\u2019ouverture de ce premier roman est, \u00e0 ce titre, \u00e9loquent :<\/p>\r\n\r\n Il court, tacle, dribble, frappe, tombe, se rel\u00e8ve et court encore. Plus vite! Mais le vent a tourn\u00e9\u00a0: maintenant, le ballon vise l\u2019entrejambe de Toldo, le goal italien. Oh! mon Dieu, faites quelque chose! je ne crie pas, je vous en supplie. Faites quelque chose si vous \u00eates le Tout-Puissant! Ah! Voil\u00e0 Maldini qui revient, ses jambes tricotent la pelouse (Diome, 2003a, p.\u00a011).<\/p>\r\n<\/blockquote>\r\n Si ces propos sont de Salie, une t\u00e9l\u00e9spectatrice de la demi-finale de la Coupe d\u2019Europe de football qui oppose l\u2019Italie et les Pays-Bas en 2000, la narratrice imite un journaliste-reporter qui fait le r\u00e9cit d\u2019un match dans son organe de presse, m\u00eame si, en invoquant le Tout-Puissant, le reporter s\u2019efface au profit du supporter. Ce r\u00e9cit donne \u00e0 entendre et \u00e0 voir le d\u00e9roulement en direct de l\u2019\u00e9v\u00e9nement.<\/p>\r\n Au-del\u00e0 du simple journalisme-reportage, le roman de Diome appara\u00eet davantage comme un r\u00e9cit cin\u00e9matographique. La retransmission t\u00e9l\u00e9vis\u00e9e des matchs de football permet souvent \u00e0 la narration de traverser l\u2019Atlantique, puisque l\u2019on quitte la narratrice dans son appartement strasbourgeois pour retrouver d\u2019autres spectateurs et spectatrices face au m\u00eame match, sur l\u2019\u00eele de Niodior. M\u00eame les autres sc\u00e8nes s\u2019encha\u00eenent tr\u00e8s rapidement. Ainsi, lorsqu\u2019elle se figure subissant de multiples m\u00e9tamorphoses pour \u00e9chapper \u00e0 la violence du r\u00e9el, la narration en image, empreinte \u00e0 la technique cin\u00e9matographique, prend forme : \u00ab\u00a0M\u00e9tamorphose! Je suis une feuille de baobab, de cocotier, de manguier, de quinqu\u00e9liba, de f\u00e9gn\u00e9-f\u00e9gn\u00e9, de tabanany, je suis un f\u00e9tu de paille\u00a0\u00bb (Diome, 2003a, p. 124).<\/p>\r\n Le r\u00e9cit fait par Salie devient parfois didactique et \u00e9pouse la d\u00e9marche apparent\u00e9e \u00e0 l\u2019essai, lorsqu\u2019elle soumet au jugement du lecteur\/lectrice ses r\u00e9flexions ou celle de l\u2019instituteur Nd\u00e9tare sur les fondamentalistes musulmans. Ainsi, les observations de Nd\u00e9tare sur l\u2019 \u00ab\u00a0obscurantisme religieux\u00a0\u00bb qui gagne du terrain dans l\u2019\u00cele de Niodior ont plus l\u2019allure de l\u2019essai que de la fiction romanesque\u00a0:<\/p>\r\n\r\n [\u2026] de faux d\u00e9vots sont en train d\u2019envahir le pays; pour propager leur doctrine, ils ouvrent des instituts, sous couvert d\u2019aide humanitaire, et diss\u00e9minent des \u00e9coles arabes jusque dans les campagnes. Mais ils sont malins, on ne les voit pas; ce sont ceux qu\u2019ils tiennent sous leur joug qui s\u2019occupent de tout. Comme bien entendu, l\u2019\u00c9tat n\u2019y voit pas malice et prend pr\u00e9texte de ces avanc\u00e9es pour se dispenser de r\u00e9soudre lui-m\u00eame les probl\u00e8mes. Comme pour la colonisation, on se r\u00e9veillera trop tard, quand les d\u00e9g\u00e2ts seront irr\u00e9m\u00e9diables. En \u00e9change de quelques bienfaits, des populations sans connaissance approfondie du coran suivent ces obscurs pr\u00eacheurs comme des moutons. Et pourquoi nos dirigeants voudront-ils s\u2019attaquer \u00e0 ceux qui viennent faire des choses \u00e0 leur place? (Diome, 2003a, p. 188).<\/p>\r\n<\/blockquote>\r\n Ce discours de Nd\u00e9tare est plus une r\u00e9flexion critique vis-\u00e0-vis du radicalisme musulman et de l\u2019inaction des pouvoirs publics qu\u2019une fiction romanesque. L\u2019\u00e9nonciation de la manifestation des supporters s\u00e9n\u00e9galais lors de la victoire des Lions de la T\u00e9ranga sur la France en 2002 a aussi l\u2019allure de l\u2019essai. La narratrice se montre tr\u00e8s critique \u00e0 l\u2019\u00e9gard des relations franco-s\u00e9n\u00e9galaises marqu\u00e9es du sceau raciste\u00a0:<\/p>\r\n\r\n Dispens\u00e9s de visas, ils (les Fran\u00e7ais) sont chez eux (au S\u00e9n\u00e9gal) selon la T\u00e9ranga, l\u2019hospitalit\u00e9 locale, et les lois que la France impose \u00e0 nos dirigeants, en leur tenant la dragu\u00e9e haute. Ils ont assez d\u2019argent pour s\u2019acheter la moiti\u00e9 du pays et s\u2019octroyer, en prime, des mill\u00e9simes import\u00e9s pour arroser leur victoire jusqu\u2019\u00e0 plus soif, \u00e0 la diff\u00e9rence de ces immigr\u00e9s qui se so\u00fblent au jus du bissap afin d\u2019oublier leur minable fiche de paie, si toutefois ils en ont jamais eu (Diome, 2003a, p. 241).<\/p>\r\n<\/blockquote>\r\n Cette relation entre le S\u00e9n\u00e9gal et son ancienne m\u00e9tropole est fond\u00e9e sur des oppositions dichotomiques\u00a0: racisme (fran\u00e7ais) - T\u00e9langa (s\u00e9n\u00e9galaise), richesse-mis\u00e8re, joie-privation. Elles sont mises en exergue sur le mode de l\u2019essai.<\/p>\r\n Ce roman manifeste donc le m\u00e9lange de genres que Diome magnifie dans les colonnes d\u2019Africultures<\/em>. Pour elle, en effet, \u00ab\u00a0il n'y a pas un genre qui colle \u00e0 un auteur. Il y a ce qu'on a envie de dire et comment on veut le dire\u00a0\u00bb (Diome, 2003b, p. 27); ce qui semble ouvrir la voie \u00e0 l\u2019interg\u00e9n\u00e9ricit\u00e9.<\/p>\r\n L\u2019orientation parodique constitue une des strat\u00e9gies de construction de l\u2019interg\u00e9n\u00e9ricit\u00e9 dans le second roman de Kossi Efoui. La Fabrique des c\u00e9r\u00e9monies<\/em> (2001) ressemble, en effet, \u00e0 une double parodie, celle des r\u00e9cits de voyage et des reportages journalistiques. En mettant en sc\u00e8ne deux \u00e9tudiants africains, Edgar Fall et Urbain Mango, partis en \u00e9clair, pour le compte de P\u00e9riple Magazine<\/em>, rep\u00e9rer ce que Kossi Efoui appelle une \u00ab\u00a0bourse aux frissons\u00a0\u00bb, l\u2019auteur instruit un proc\u00e8s des r\u00e9cits de voyages. Ceux-ci se d\u00e9roulant dans une Afrique qui n\u2019existe pas ou invent\u00e9e de toute pi\u00e8ce.<\/p>\r\n Le deuxi\u00e8me proc\u00e8s dans ce roman vise l'auto-exotisme, les deux journalistes africains \u00e9tant eux-m\u00eames les vendeurs de ces \u00ab\u00a0r\u00e9cits de voyage en enfer\u00a0\u00bb. On a donc ici, sous certains aspects, la satire d'un journalisme superficiel et le livre ouvre un d\u00e9bat subtil opposant le journalisme \u00e0 la litt\u00e9rature, un journalisme qui banalise le sens et un roman qui le pense et d\u00e9construit les poncifs.<\/p>\r\n Ce roman qui excelle, par ailleurs, dans l'art du dialogue, fait penser \u00e0 Kossi Efoui- dramaturge. La Fabrique des c\u00e9r\u00e9monies se termine alors par un g\u00e9n\u00e9rique. Cette strat\u00e9gie est un couronnement de toute une \u00e9criture dont les sc\u00e8nes, \u00e0 l\u2019instar du th\u00e9\u00e2tre, affichent une visibilit\u00e9 qui fait penser \u00e0 la violation de la logique du r\u00e9cit. <\/em>L'exp\u00e9rience de l'\u00e9criture th\u00e9\u00e2trale semble lui servir dans la cr\u00e9ation romanesque.<\/p>\r\n Pour marquer davantage son go\u00fbt pour l\u2019interg\u00e9n\u00e9ricit\u00e9, Efoui d\u00e9clare \u00e0 Brezault, qui lui demandait si le \u00ab\u00a0r\u00e9cit de voyage\u00a0\u00bb ne lui tente pas et les raisons de son passage de l\u2019\u00e9criture th\u00e9\u00e2trale \u00e0 l\u2019\u00e9criture romanesque, qu\u2019il \u00ab\u00a0n\u2019aime pas les genres\u00a0\u00bb (Brezault, 2010, p. 150), que \u00ab\u00a0les genres ne [l\u2019] int\u00e9ressent pas.\u00a0\u00bb [\u2026] et qu\u2019\u00ab\u00a0[il a] envie de construire des ponts entre les diff\u00e9rents genres\u00a0\u00bb (Brezault, ibidem<\/em>, p. 161).<\/p>\r\n Le premier roman d\u2019Abdourahman Waberi, Balbala<\/em> (1997) est bourr\u00e9 de passages o\u00f9 la fronti\u00e8re entre le roman, la nouvelle, la po\u00e9sie et l\u2019essai est arbitraire. Ainsi, dans le passage qui suit, Dilleyta nous livre la d\u00e9rive de son pays sur le mode du r\u00e9cit po\u00e9tique\u00a0:<\/p>\r\n\r\n La t\u00e2che est titanesque. La nation \u00e0 construire, l'\u00e9tat \u00e0 \u00e9difier, l'unit\u00e9 \u00e0 inventer, le drapeau \u00e0 redessiner, les armoiries \u00e0 concevoir, l'hymne \u00e0 composer, la fratrie \u00e0 b\u00e2tir, la matrie \u00e0 rass\u00e9r\u00e9ner, les enfants \u00e0 instruire, les arts \u00e0 mobiliser, les m\u00e8res \u00e0 rassurer, les \u00e9trangers \u00e0 attirer, les dossiers \u00e0 plaider, l'histoire \u00e0 \u00e9crire, la m\u00e9moire \u00e0 rafra\u00eechir. Et vogue la vie (Waberi, 1997, p. 111-112).<\/p>\r\n<\/blockquote>\r\n Ce passage est un exemple, dans une multitude d\u2019autres, de prose po\u00e9tique o\u00f9 le jeu avec les mots et leur m\u00e9lodie, le rythme et la fragmentation des \u00e9nonc\u00e9s font figure de mode d\u2019\u00e9criture privil\u00e9gi\u00e9 et rattachent davantage le premier roman de Waberi du c\u00f4t\u00e9 de la po\u00e9sie que du r\u00e9cit. Waberi franchit ainsi l\u2019\u00e9tape o\u00f9 \u00c9douard Glissant, concevant la po\u00e9sie comme un \u00ab\u00a0cri\u00a0\u00bb et le roman comme une \u00ab\u00a0structure\u00a0\u00bb, affirme \u00ab\u00a0structurer le cri\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0crier la structure\u00a0\u00bb et produire ainsi une litt\u00e9rature o\u00f9 \u00ab la division de genre entre roman et po\u00e9sie dispara\u00eet\u00a0\u00bb (Glissant, 2007, p. 83).<\/p>\r\n Par ailleurs, l\u2019intrigue du roman s\u2019inscrit dans un destin historique que l\u2019auteur prend soin de mettre en exergue dans le r\u00e9cit, si bien que l\u2019on quitte la fiction pour entrer dans le domaine de l\u2019essai. Wa\u00efs, l\u2019un des quatre r\u00e9sistants du r\u00e9cit, attaque violemment le fait colonial dans un registre pol\u00e9mique\u00a0: \u00ab\u00a0Depuis que les puissances europ\u00e9ennes ont saucissonn\u00e9 l\u2019Afrique, les territoires de la douleur sont l\u00e9gion dans cette Corne d\u00e9sh\u00e9rit\u00e9e (Waberi, 1997, p. 22)<\/p>\r\n Ce m\u00eame registre lui sert \u00e0 critiquer l\u2019arriv\u00e9e des colons sur sa terre natale. C\u2019est, en tout cas, la dominante des chapitres trois et neuf de la premi\u00e8re partie du premier r\u00e9cit romanesque waberien.\u00a0Cet essai historique \u00e9volue vers le pamphlet, comme le montre le ton du r\u00e9cit, notamment lorsqu\u2019Anab, l\u2019un des quatre opposants au r\u00e9gime liberticide, exhorte ses cons\u0153urs \u00e0 faire preuve de fermet\u00e9 et de courage en vue de mener une lutte efficace contre le n\u00e9o-colonialisme et la dictature du syst\u00e8me politique en place\u00a0:<\/p>\r\n\r\n Femmes obscures, osez crier le jour ce que la nuit vous apprend! Partagez avec vos fr\u00e8res, vos \u00e9poux et vos fils vos d\u00e9sirs et vos peurs, vos silences et vos pleurs. Arr\u00eatez, une fois pour toutes, de vous regarder en chiens de fa\u00efence! Finissons-en avec la parano\u00efa du sexe faible\u00a0: tous les p\u00e8res ne sont pas des mitraillettes \u00e0 gifles, tous les maris des vicieux qui lorgnent la voisine et tous les fils des Ponce\u00a0Pilate en puissance. Une autre nuit, la nuit aux mille-z-yeux se l\u00e8vera d\u2019ici peu (Waberi, 1997, p. 175).<\/p>\r\n<\/blockquote>\r\n Le langage cru de ce passage s\u2019oppose aux euph\u00e9mismes et d\u00e9montre, une fois de plus, que Waberi m\u00eale \u00e0 la fiction romanesque les allures pamphl\u00e9taires qui sont propres \u00e0 l\u2019\u00e9criture- r\u00e9sistance.<\/p>\r\n Par ailleurs, le roman Balbala<\/em> se pr\u00e9sente comme un recueil de nouvelles, \u00e0 l\u2019instar de ses deux textes pr\u00e9c\u00e9dents (Le Pays sans ombre<\/em> [1994] et Cahier nomade\u00a0<\/em>[1996]) dont l\u2019ensemble qu\u2019ils forment avec Balbala<\/em> constitue la trilogie waberienne sur Djibouti, sa terre natale. La composition de ce roman (28 chapitres divis\u00e9s en 4 parties) r\u00e9pond \u00e0 une structure o\u00f9 le fragmentaire semble \u00eatre li\u00e9 \u00e0 un rapport discontinu avec le temps et l\u2019espace. En effet, chacun des quatre protagonistes du r\u00e9cit waberien semble porteur d\u2019un r\u00e9cit sur Balbala, ce quartier qui figure le Djibouti, la Corne de l\u2019Afrique, voire l\u2019Afrique toute enti\u00e8re. Cependant, ces r\u00e9cits laissent place, \u00e0 plusieurs endroits, \u00e0 une v\u00e9ritable travers\u00e9e de la m\u00e9moire o\u00f9 les allusions \u00e0 l\u2019histoire coloniale, les l\u00e9gendes, les situations sociopolitiques et les r\u00e9f\u00e9rences de toute sorte constituent la mati\u00e8re principale. Les voies de la m\u00e9moire \u00e9tant impr\u00e9visibles, le narrateur ne cache pas sa difficult\u00e9 \u00e0 acheminer le r\u00e9cit vers une unit\u00e9 d\u2019action :<\/p>\r\n\r\n Longtemps, j\u2019ai pens\u00e9 que la m\u00e9moire servait \u00e0 se rem\u00e9morer le pass\u00e9, \u00e0 remonter le cours entier du temps pour d\u00e9ambuler dans les ruelles du pr\u00e9sent. Ah, grossi\u00e8re erreur! J\u2019ai enfin compris que la m\u00e9moire sert surtout \u00e0 occulter le temps d\u2019antan, \u00e0 oublier la blessure trop vive en l\u2019encombrant de souvenirs qui chamboulent l\u2019ordre initial des \u00e9v\u00e9nements (Waberi, 1997, p. 21).<\/p>\r\n<\/blockquote>\r\n Waberi offre ainsi au lecteur\/lectrice un roman fait de petits fragments sans unit\u00e9 d\u2019action apparente, ce qui abolit la fronti\u00e8re entre la nouvelle et le roman. Il affirme lui-m\u00eame l\u2019arbitraire de cette limite entre le roman et la nouvelle dans les lignes de la revue Africultures\u00a0<\/em>: \u00ab\u00a0Pour moi, il n'y a pas vraiment de limite entre nouvelle et roman\u00a0\u00bb (Waberi 1998, en ligne). Cette r\u00e9plique \u00e0 la question de Tervonen corrobore d\u2019ailleurs le constat que fera Gallimard, son \u00e9diteur, en donnant \u00e0 une de ses nouvelles (Waberi, 2001), publi\u00e9e plus tard, le sous-titre de \u00ab\u00a0variations romanesques<\/em>\u00a0\u00bb, pour dire, comme Waberi le confiera \u00e0 Boniface Mongo-Mboussa, que \u00ab\u00a0chaque nouvelle pourrait devenir un roman\u00a0\u00bb (Mongo-Mboussa, 2002, p. 106). Il s\u2019agit bien d\u2019un exemple de la flexibilit\u00e9 qu\u2019il donne \u00e0 toute forme de fiction, lui qui, comme ses contemporains, n\u2019est jamais fix\u00e9 sur le genre.<\/p>\r\n Aux \u00c9tats-Unis d\u2019Afrique<\/em> (2006) du m\u00eame auteur, r\u00e9pond \u00e0 ce souci de la transgression en vue de proposer au lecteur\/lectrice moderne une interg\u00e9n\u00e9ricit\u00e9. Waberi reste fid\u00e8le \u00e0 une \u00e9criture romanesque hybride. Ainsi, dans cette fiction ou mieux dans cette fable utopique d\u2019Abdourahman Waberi, le narrateur conte, sur le mode intimiste et po\u00e9tique, les aventures du jeune Maya et du peuple euram\u00e9ricain. Ce qui donne au roman waberien des allures de conte. Par ailleurs, ce roman appara\u00eet comme un recueil de fragments impressionnistes, \u00e9pistolaires, ou de pastiches scientifiques sans unit\u00e9 propre et pertinente o\u00f9 chaque chapitre est le lieu d\u2019un r\u00e9cit s\u2019alliant aux autres par accumulation et amplification pour faire \u0153uvre de la transgression de la structure du roman canonique.<\/p>\r\n Ce type d\u2019\u00e9criture, auquel s\u2019adonne Waberi, donne lieu \u00e0 l\u2019\u00ab\u00a0hermaphrodisme litt\u00e9raire\u00a0\u00bb (N\u2019da 2006) et r\u00e9pond, d\u2019ailleurs, \u00e0 la conception romanesque bakhtinienne, selon laquelle\u00a0:<\/p>\r\n\r\n le roman permet d\u2019introduire dans son entit\u00e9 toutes esp\u00e8ces de genres, tant litt\u00e9raires (nouvelles, po\u00e9sies, po\u00e8mes, sayn\u00e8tes) qu\u2019extralitt\u00e9raires (\u00e9tudes de m\u0153urs, textes rh\u00e9toriques, scientifiques, religieux, etc.). En principe, n\u2019importe quel genre peut s\u2019introduire dans la structure d\u2019un roman, et il n\u2019est gu\u00e8re facile de d\u00e9couvrir un seul genre qui n\u2019ait pas \u00e9t\u00e9, un jour ou l\u2019autre, incorpor\u00e9 par un auteur ou un autre (Bakhtine, 1978, p. 11).<\/p>\r\n<\/blockquote>\r\n En somme, on se retrouve chez Waberi avec des textes hybrides \u00e0 l\u2019image de toutes les nouvelles exp\u00e9riences de l\u2019\u00e9criture postmoderne caract\u00e9ris\u00e9e par la violation de la tradition romanesque.<\/p>\r\n Dans Verre cass\u00e9<\/em> (2005), Mabanckou englobe plusieurs genres ou sous-genres de la tradition litt\u00e9raire occidentale. D\u00e8s les premi\u00e8res pages du roman, le narrateur \u00e9ponyme milite pour la libert\u00e9 de l\u2019\u00e9crivain que l\u2019auteur exploite \u00e0 bon escient. La g\u00e9n\u00e9ricit\u00e9 de ce roman brouille l\u2019intrigue par la multiplicit\u00e9 des r\u00e9cits et l\u2019hybridation des passages. L\u2019action romanesque se pr\u00e9sente, en effet, comme une encyclop\u00e9die des savoirs ou une ligne transversale o\u00f9 se m\u00ealent les extraits de journaux, les reportages de matchs de football, les allusions aux films, \u00e0 la musique, \u00e0 la peinture, \u00e0 la bande dessin\u00e9e, etc. La passion du journal se lit ainsi dans le discours de l\u2019imprimeur. Celui-ci \u00e9voque l\u2019\u00e9poque o\u00f9 il imprimait les journaux comme \u00ab\u00a0Paris-Match, VSD, Voici, Le figaro et Les Echo\u00a0<\/em>\u00bb (Mabanckou, 2005, p. 67). Il incite, par ailleurs, ses amis \u00e0 lire les extraits de Paris-Match<\/em>, son journal pr\u00e9f\u00e9r\u00e9, qu\u2019il d\u00e9fend \u00e9nergiquement\u00a0:<\/p>\r\n\r\n \u00c9coute verre cass\u00e9, d\u2019abord ce magazine, c\u2019est pas un canard, \u00e7a c\u2019est quelque chose de s\u00e9rieux, c\u2019est du b\u00e9ton arm\u00e9, et je peux te le jurer puisque c\u2019est nous-m\u00eames qui l\u2019imprimions en France, je te dis que tout ce qui est dedans est vrai, et c\u2019est pour \u00e7a que tout le monde l\u2019ach\u00e8te, les hommes politiques, les grandes vedettes, les chefs d\u2019entreprise, les acteurs c\u00e9l\u00e8bres se battent pour \u00eatre dedans avec leur famille (Mabanckou, 2005, p. 146-147).<\/p>\r\n<\/blockquote>\r\n La prolif\u00e9ration du r\u00e9cit se manifeste davantage lorsque le narrateur rapporte les matchs de football et diff\u00e9rents combats. Ainsi, au moment o\u00f9 \u00ab quelques cons ivres-morts discutent du match qui a oppos\u00e9 les redoutables Requins du sud aux tenaces Ca\u00efmans du Nord \u00bb (Mabanckou, 2005, p. 148), le patron du\u00a0\u00ab\u00a0Cr\u00e9dit a voyag\u00e9\u00a0\u00bb<\/em> met en garde ses clients que son bar n\u2019est pas un ring za\u00efrois pour les fanatiques de Mohamed Ali (Mabanckou, ibidem<\/em>, p. 34). Lorsque le vieil homme Verre cass\u00e9 et le type aux couches Pampers \u00e9changent des coups, le vainqueur se consid\u00e8re comme un Mohamed Ali et prend son rival pour un George Foreman :<\/p>\r\n\r\n Tout le quartier \u00e9tait dehors, les spectateurs criaient \u2018Ali Boma y\u00e9, Ali \u00a0\u00a0\u00a0 boma y\u00e9, Ali, boma y\u00e9\u2019 parce que c\u2019\u00e9tait moi Mohammed Ali et lui George Foreman, moi je volais comme un papillon, moi je piquais comme une abeille, et lui \u00e9tait un l\u00e9gume, avec des pieds plats, des coups que je voyais venir et que j\u2019esquivais avec adresse (Mabanckou, 2005, p. 223).<\/p>\r\n<\/blockquote>\r\n La passion de raconter les sc\u00e8nes de combat am\u00e8ne donc le narrateur \u00e0 des r\u00e9f\u00e9rences explicites aux \u00ab personnages historiques \u00bb des arts martiaux. Ces passages permettent \u00e0 Mabanckou d\u2019ouvrir le roman \u00e0 d\u2019autres voix\/voies. La mention d\u2019Hitchcock rappelle aux amateurs de films le talent de l\u2019artiste britannique, Alfred Joseph Hitchcock, qui avait tourn\u00e9 une cinquantaine de films avant de s\u2019\u00e9teindre en 1979.<\/p>\r\n En outre, la structure narrative de <\/em>Nour, 1947<\/em> (2001) de Jean-Luc Raharimanana est marqu\u00e9e par <\/em>l\u2019esth\u00e9tique de l\u2019hybridit\u00e9. \u00c0 cet effet, sa narration est bourr\u00e9e de lettres (Raharimanana, 2001, p. 114, p. 127-132, etc.) et d\u2019extraits de journaux (Raharimanana, 2001, p.\u00a045-48, p. 61, p. 62, p. 83-84, p. 84-86, etc.) \u00e9voquant les terribles \u00e9v\u00e9nements qui, entre 1723 et 1836, ont fait vaciller la raison des occupants de la Mission; des on-dit sur le pass\u00e9 de la Grande \u00cele (pp.\u00a054-56); des complaintes immortalisant les enfants esclaves qui se jetaient jadis du haut de la falaise pour \u00e9chapper \u00e0 l'enfer des carri\u00e8res d'Ambahy (p.\u00a0101, p. 122, pp.\u00a0134-135). Une telle connexion des genres divers dans la fiction de Raharimanana \u00e9loigne Nour, 1947<\/em> (2001) des limites reconnues \u00e0 la structure canonique du r\u00e9cit romanesque.<\/p>\r\n Au-del\u00e0 de ces insertions g\u00e9n\u00e9riques, la forme m\u00eame du r\u00e9cit se rapproche davantage de la po\u00e9sie que de la narration romanesque. Nour, 1947<\/em> (2001) se pr\u00e9sente, en effet, comme un long po\u00e8me dans lequel le narrateur anonyme semble s\u2019interroger sur les douleurs qu\u2019a connues la Grande \u00cele. Il rejoint la forme du r\u00e9cit po\u00e9tique au sens o\u00f9 l\u2019entend Yves Tadi\u00e9, c\u2019est-\u00e0-dire \u00ab\u00a0la forme de r\u00e9cit qui reprend en prose les moyens du po\u00e8me\u00a0\u00bb (1978, p.\u00a07). Ainsi, d\u00e8s l\u2019ouverture du roman, le lecteur\/lectrice semble \u00eatre embarqu\u00e9(e) dans le jeu des mots et les sonorit\u00e9s sp\u00e9cifiques au genre po\u00e9tique : \u00ab\u00a0Nuit qui se d\u00e9chire et qui se lac\u00e8re \u00e0 l\u2019aube des lucidit\u00e9s, sur des paupi\u00e8res qui se ferment aux songes. Me verse doucement dans l\u2019ombre froide qui s\u2019ouvre nue sur les pierres\u00a0\u00bb (Raharimanana, 2001, p. 11). Cette entr\u00e9e dans Nour, 1947<\/em> est moins proche de la fiction narrative que de la po\u00e9sie. Le r\u00e9cit romanesque est travers\u00e9, du d\u00e9but \u00e0 la fin, par des emprunts \u00e0 la po\u00e9sie qu\u2019il ressemble plus \u00e0 la prose rythm\u00e9e ou encore au roman-po\u00e8me. Raharimanana po\u00e8te reste donc pr\u00e9sent dans la narration romanesque.<\/p>\r\n Le romancier africain de la diaspora contemporaine cr\u00e9e un discours h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne. Celui-ci questionne la classification g\u00e9n\u00e9rique du texte du moment qu\u2019il rend floues les fronti\u00e8res entre les genres. Dans les pratiques litt\u00e9raires postcoloniales de r\u00e9sistance contre les formes de domination de l\u2019Occident, le roman africain s\u2019ouvre alors \u00e0 d\u2019autres genres et instaure une interg\u00e9n\u00e9ricit\u00e9 que l\u2019institution litt\u00e9raire fran\u00e7aise a toujours tent\u00e9 de nuire.<\/p>\r\n\r\n Les fictions romanesques contemporaines mettent en \u00e9vidence le d\u00e9bat sur l\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 g\u00e9n\u00e9rique qui consiste \u00e0 concilier des formes litt\u00e9raires en apparence dichotomiques\u00a0: le discours g\u00e9n\u00e9rique de tradition autochtone du romancier, empreinte de l\u2019oralit\u00e9 et le discours g\u00e9n\u00e9rique de tradition occidentale, marqu\u00e9 par l\u2019\u00e9crit. Il s\u2019agit d\u2019une \u00ab forte d\u00e9canonisation des discours h\u00e9g\u00e9moniques pr\u00e9coloniaux et coloniaux \u00bb (Krysinski, 2004, p. 29). Le mod\u00e8le g\u00e9n\u00e9rique retravaill\u00e9 par les romanciers et romanci\u00e8res africain-e-s de la diaspora contemporaine participe ainsi de l\u2019\u00ab\u00a0intranquilit\u00e9 esth\u00e9tique\u00a0<\/em>\u00bb (Mambenga-Ylagou, 2005, p.\u00a032) qui est une particularit\u00e9 du texte postcolonial. Cette forme d\u2019hybridit\u00e9 intervient toujours dans le cadre de la contestation du roman en tant que genre \u00ab\u00a0pur\u00a0\u00bb et de la mise \u00e0 rude \u00e9preuve de cette forme m\u00eame.<\/p>\r\n Les \u00e9crivain(e)s de la diaspora, en particulier, tout en revendiquant une \u00ab\u00a0d\u00e9safricanisation\u00a0\u00bb de la litt\u00e9rature, apparaissent curieusement comme les expert(e)s du croisement, de la juxtaposition, de l\u2019imbrication et de la fusion des genres de la tradition autochtone de la parole et de la tradition occidentale de l\u2019\u00e9criture. Jean-Marc Moura parle de cette esth\u00e9tique litt\u00e9raire comme \u00e9tant une forme de \u00ab n\u00e9gociation permanente de l\u2019\u0153uvre entre ces deux sc\u00e9nographies qui fait des litt\u00e9ratures francophones des litt\u00e9ratures en mouvement, s\u2019emparant incessamment des \u00e9l\u00e9ments de leurs mod\u00e8les pour les faire jouer l\u2019un contre l\u2019autre ou l\u2019un avec l\u2019autre\u00a0\u00bb (2007, p. 150). Dans ce jeu, l\u2019exploitation du potentiel esth\u00e9tique de la tradition litt\u00e9raire africaine n\u2019a pas non seulement pour cons\u00e9quence de brouiller la notion de genre en mati\u00e8re litt\u00e9raire, mais aussi d\u2019ouvrir le r\u00e9cit \u00e0 une multiplicit\u00e9 de voix, des fonctions qu\u2019elle a toujours remplies si l\u2019on en croit Beniamino\u00a0: \u00ab\u00a0Les \u00e9crivains africains ont toujours tent\u00e9 de s\u2019inscrire dans la tradition africaine de la parole, brouillant les pistes du genre romanesque et ouvrant le texte \u00e0 des voix multiples : une voix qui dit et une voix qui conte, d\u00e9jouant le temps et le lieu de la voix [\u2026]\u00a0\u00bb (2005, p.144).<\/p>\r\n Mabanckou, un des chefs de file de cette nouvelle g\u00e9n\u00e9ration de romancier-e-s, adopte ainsi, dans M\u00e9moires de porc-\u00e9pic<\/em> (2006), la posture de l\u2019hybridit\u00e9 g\u00e9n\u00e9rique comme proc\u00e9dure de d\u00e9canonisation du roman \u00e0 plusieurs niveaux. Dans la construction du discours romanesque hybride, ce roman m\u00eale au r\u00e9cit canonique les proverbes, les maximes, les aphorismes, les hypo-fables[footnote]Le porc-\u00e9pic, narrateur du r\u00e9cit de Mabanckou, d\u00e9roule, \u00e0 titre d\u2019exemple, la fable \u00ab\u00a0L\u2019hirondelle et les petits oiseaux\u00a0\u00bb (Mabanckou, 2006, p. 65-66) pour rapporter le discours auquel recourait le vieux Gouverneur, sa tutelle, pour \u00e9duquer le monde animal qui l\u2019entourait.[\/footnote], les dictons, etc. Il s\u2019agit d\u2019une hybridit\u00e9 form\u00e9e d\u2019un puzzle qui \u00ab\u00a0<\/em>rel\u00e8ve d\u2019un \u201cr\u00eave d\u2019unit\u00e9\u201d voulant concilier des univers symboliques diff\u00e9rents\u00a0\u00bb (Moura, 2007, p. 150). Ces genres oraux permettent au Prix Renaudot 2006 de justifier ou d\u2019amorcer une r\u00e9flexion. En effet, les structures proverbiales sont connues, \u00e0 titre d\u2019exemple, pour \u00eatre une des caract\u00e9ristiques ostensibles de la litt\u00e9rature orale traditionnelle. Leur fr\u00e9quence dans ce roman de Mabanckou v\u00e9hicule une vision du monde typiquement africain comme le signifie Madeleine Borgomano\u00a0: \u00ab Cette fa\u00e7on oblique de s\u2019exprimer, ce recours fr\u00e9quent aux proverbes, sont aussi une imitation du mode d\u2019expression courant\u00a0\u00bb (1998, p. 20). Du reste, l\u2019emploi de ces structures proverbiales dans les textes, loin d\u2019\u00eatre un jeu gratuit, est d\u2019abord destin\u00e9 \u00e0 v\u00e9hiculer une vision du monde, celle de l\u2019espace social dans lequel est situ\u00e9e la sc\u00e8ne de la fiction. Les auteurs et autrices utilisent souvent le dicton pour l\u2019expliquer.<\/p>\r\n L\u2019hybridit\u00e9 g\u00e9n\u00e9rique de M\u00e9moires de porc-\u00e9pic<\/em> (2006) tient aussi \u00e0 des codes narratifs de la fable et du conte traditionnel, \u00ab\u00a0traces\u00a0\u00bb originelles du romancier ou de la romanci\u00e8re africain-e. En effet, de par son origine, le sixi\u00e8me roman de Mabanckou se pr\u00eate \u00e0 la communication orale. Il est inspir\u00e9 par une fable africaine que l\u2019auteur tient de sa m\u00e8re, si l\u2019on en croit ses r\u00e9v\u00e9lations dans une interview qu\u2019il accorde \u00e0 Menossi\u00a0:<\/p>\r\n\r\n Oui, c\u2019est une l\u00e9gende tr\u00e8s populaire en Afrique centrale. Notamment au Congo-Brazzaville. Chaque groupe ethnique avait sa version. Celle dont je m\u2019inspire dans ce livre me vient effectivement de ma m\u00e8re. Les parents se servaient de cette l\u00e9gende pour faire rentrer leurs enfants, \u00e0 la nuit tomb\u00e9e, afin qu\u2019ils aillent se coucher. \u00ab\u00a0Attention \u00e0 toi, disaient-ils, sinon le porc-\u00e9pic va passer et te lancer ses piquants.\u00a0\u00bb <\/strong>Et donc \u00e0 partir de cette histoire, j\u2019ai tiss\u00e9 mon r\u00e9cit, construit mes personnages (Menossi, 2007, en ligne).<\/p>\r\n<\/blockquote>\r\n Mabanckou pr\u00eate ainsi sa parole au personnage de l\u2019animal (le porc-\u00e9pic) qui fait sa confidence \u00e0 un interlocuteur muet (le baobab). Ces personnages inhumains sont anthropomorphis\u00e9s et dot\u00e9s de parole, du moment que Mabanckou leur attribue des actes humains. On ressent ainsi cette esth\u00e9tique du conte africain exacerb\u00e9 : la mythologie animale y est pr\u00e9sente, mais c'est davantage une vision de l'homme qui se met en place. L'homme dans toute son ambivalence, sa singularit\u00e9 et ses monstruosit\u00e9s latentes, ici d\u00e9peintes avec humour et ironie, mais qui n'en dressent pas moins, par m\u00e9taphore, un portrait cannibale du genre humain.<\/p>\r\n Cette fable, transcend\u00e9e par la prose de Mabanckou, s'\u00e9l\u00e8ve des profondeurs mythiques et s'apparente autant \u00e0 la tradition des contes voltairiens qu'\u00e0 une extr\u00eame modernit\u00e9. M\u00e9moires de porc-\u00e9pic<\/em>, avec son bouillonnement humain et le souffle qui portent sa vision du monde, est ainsi un des grands r\u00e9cits romanesques de la litt\u00e9rature africaine francophone. Le fait nouveau qui marque l\u2019africanit\u00e9 dans cette interg\u00e9n\u00e9ricit\u00e9, d\u00e9pla\u00e7ant la ligne de d\u00e9marcation entre le roman et la fable, est le sujet du \u00ab\u00a0double nuisible\u00a0\u00bb que constitue Ngoumba, ce porc-\u00e9pic, et le personnage du narrataire (l\u2019arbre mythique africain) \u00e0 partir desquels Mabanckou tente d\u2019adapter le contenu du r\u00e9cit fictionnel aux univers mentaux des Africain(e)s ou africanistes d\u00e9sireux de se rem\u00e9morer la l\u00e9gende populaire du double. Il tente un pari os\u00e9 de fondre le conte dans un autre genre qu\u2019est le roman postmoderne. Cette alliance t\u00e9moigne de la volont\u00e9 de l\u2019auteur de d\u00e9cloisonner les genres en apparence dichotomiques par le recours \u00e0 une \u00e9nonciation qui met en \u00e9vidence une structure narrative \u00e0 la lisi\u00e8re de la tradition originelle du romancier et de la tradition litt\u00e9raire occidentale. Cette forme narrative hybride rel\u00e8ve autant d\u2019un syncr\u00e9tisme des deux traditions que d\u2019une vision du monde fissur\u00e9e, caract\u00e9ristique de la postmodernit\u00e9. Ce roman se structure \u00e0 la mani\u00e8re de celui d\u2019un conteur africain traditionnel qui ne respecte pas la notion de r\u00e9cit unifi\u00e9 ou uniforme. Il fait appel, sans g\u00eane, aux autres formes litt\u00e9raires, passant de l\u2019une \u00e0 l\u2019autre, ins\u00e9rant dans le r\u00e9cit principal d\u2019autres r\u00e9cits, des anecdotes, des chansons, des po\u00e8mes, des proverbes, des l\u00e9gendes et des mythes, des passages \u00e9piques, des faits historiques, etc.<\/p>\r\n La strat\u00e9gie narrative consistant \u00e0 c\u00e9der la parole aux \u00eatres inhumains resurgit dans K\u00e9tala<\/em> (2006) de Fatou Diome dans l\u2019instance narrative o\u00f9 elle pr\u00eate, cette fois-ci, sa voix aux objets. Ce roman tient ainsi, dans son hybridit\u00e9 g\u00e9n\u00e9rique, de la fable si l\u2019on s\u2019en tient \u00e0 son contenu. En effet, bien que des genres tels que le conte et autres (le mythe, la l\u00e9gende, etc.) que nous qualifions d\u2019oraux existent dans d\u2019autres cultures, notamment dans la tradition occidentale, Fatou Diome, comme d\u2019ailleurs les autres romanciers\/romanci\u00e8res africain(e)s contemporain(e)s, convoque le conte dans une perspective de l\u2019oralit\u00e9. Les propos de Masque, un de ses personnages, sont d\u2019ailleurs \u00e9loquents :<\/p>\r\n\r\n Je viens d\u2019une tradition o\u00f9 les hommes se transmettent leur histoire familiale, leur tradition, leur culture, simplement en se les racontant, de g\u00e9n\u00e9ration en g\u00e9n\u00e9ration [\u2026] je propose donc que chacun de nous raconte aux autres tout ce qu\u2019il sait de M\u00e9moria (Diome 2006, p.\u00a022).<\/p>\r\n<\/blockquote>\r\n Cette forme narrative de Fatou Diome valorise la parole et la m\u00e9moire transmise oralement pour pr\u00e9server de l\u2019oubli l\u2019histoire humaine. L\u2019auteure puise, pour cela, dans la tradition africaine toute la force et toute la richesse du genre fabuleux pour mettre en \u00e9vidence un postulat que le roman canonique ignore, \u00e0 savoir que l\u2019\u00eatre humain n\u2019est pas le seul d\u00e9positaire des souvenirs d\u2019une personne, que tout objet poss\u00e8de une m\u00e9moire. Ces narrateurs-objets de M\u00e9moria remplissent ainsi un r\u00f4le normalement r\u00e9serv\u00e9 aux personnages humains dans le roman classique. Ils s\u2019accommodent, par leurs po\u00e9tiques et leurs charges culturelles, \u00e0 la forme romanesque en la subvertissant.<\/p>\r\n Dans African psycho<\/em> (2003) d\u2019Alain Mabanckou, le r\u00e9cit romanesque semble ob\u00e9ir \u00e0 la r\u00e8gle de la coh\u00e9rence. Cependant, il s\u2019y m\u00eale d\u2019autres micro-r\u00e9cits qui en font un genre hybride dans une moindre mesure. Ainsi, au-del\u00e0 de l\u2019histoire de la vocation de tueur de son personnage, Gr\u00e9goire Nakobomayo, le narrateur et pr\u00e9tendant disciple d\u2019Angoualima, le grand tueur, Mabanckou transcrit une plaidoirie d\u2019un procureur dans un proc\u00e8s criminel (Mabanckou, ibidem<\/em>, pp. 55-56), une \u00e9mission radiophonique (pp. 84-89), une interview journalistique (pp. 69-7 0), une chanson (p.\u00a0104), etc. Ces micro-r\u00e9cits oraux retardent non seulement l\u2019intrigue, mais encore m\u00ealent au r\u00e9cit romanesque d\u2019autres sous-genres.<\/p>\r\n Dans Aux \u00c9tats-Unis d\u2019Afrique<\/em> (2006), le narrateur ouvre le r\u00e9cit des aventures de Maya par une formule st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9e\u00a0(\u00ab\u00a0il \u00e9tait une fois\u00a0\u00bb [Waberi, 2006, p. 23]) reconnue \u00e0 la structure du conte ou \u00e0 une chanson-pr\u00e9lude (Waberi, ibidem<\/em>, p. 69) pour cr\u00e9er une atmosph\u00e8re de gaiet\u00e9 ou une ambiance propice \u00e0 l\u2019\u00e9mission de la parole.<\/p>\r\n Le premier roman de Kossi Efoui frappe aussi par ses accents fabulistes. La trame et la fiction de La Polka<\/em> (1998) d\u00e9gagent un go\u00fbt effr\u00e9n\u00e9 de la fable qui d\u00e9roule son flot de paroles, de s\u00e9quences et d\u2019histoires. Ce qui produit dans le r\u00e9cit un effet surr\u00e9el et fantastique. Le cadre de l\u2019action est un exemple pertinent de cette strat\u00e9gie narrative qu\u2019Efoui, par la bouche de son personnage-narrateur, imprime au r\u00e9cit. Ainsi, Ville-Haute est d\u00e9crite comme une cit\u00e9 portuaire qui a engendr\u00e9 \u00e0 sa p\u00e9riph\u00e9rie un bidonville populaire qui semble avoir une \u00e2me. C\u2019est en tout cas ce que l\u2019on peut d\u00e9duire de ces propos du personnage-narrateur\u00a0:<\/p>\r\n\r\n Ville-Basse \u2013 St Dallas qu\u2019on l\u2019appelle enfin - n\u2019est qu\u2019un quartier de ville avec son unique carrefour et un terrain de football, mais orgueilleuse avec \u00e7a, au point de gester de brillantes pens\u00e9es d\u2019une ville am\u00e9ricaine bien n\u00e9e et non pouss\u00e9e \u00e0 la va-vite comme un m\u00e9chant besoin. Une ville sans monument, ni st\u00e8le, ni pierres anciennes, ni mus\u00e9e et orgueilleusement baptis\u00e9e St-Dallas; la mis\u00e8re et les enseignes aux noms aussi illustres que rutilants font bon m\u00e9nage : place Vend\u00f4me, \u00e9picerie, C\u00f4te d\u2019Azur, Blanchisserie, Champs-\u00c9lys\u00e9es, Fabrique de briques, Maison-Blanche (Efoui, 1998, p. 17).<\/p>\r\n<\/blockquote>\r\n L\u2019affabulation de cet univers, dans le premier roman d\u2019Efoui, s\u2019\u00e9l\u00e8ve parfois au rang de r\u00eave. Ainsi, rencontre-t-on des villes sans noms. C\u2019est, en tout cas, la r\u00e9alit\u00e9 \u00e0 laquelle r\u00e9pondait Saint-Dallas avant de \u00ab\u00a0s\u2019acheter\u00a0\u00bb ce nom. Il \u00e9tait\u00a0:<\/p>\r\n\r\n une courbe de terre sans nom au d\u00e9part, appel\u00e9 quartier populaire pour rire, puis ville-basse pour r\u00e9pondre \u00e0 ville-haute ... Son r\u00eave de vengeance : s\u2019acheter un vrai nom de ville... Elle l\u2019a ramass\u00e9, ce nom, l\u2019a imm\u00e9diatement vol\u00e9 \u00e0 un brillant feuilleton de passage et s\u2019est affich\u00e9 avec; tout de go s\u2019est nomm\u00e9 vaillamment St-Dallas comme une parure (Efoui, 1998, p.\u00a015-16).<\/p>\r\n<\/blockquote>\r\n Ce fantasme est encore plus pouss\u00e9 \u00e0 son paroxysme lorsque le narrateur \u00e9voque les \u00ab\u00a0morts vivants\u00a0\u00bb\u00a0: \u00ab\u00a0Le char fun\u00e9raire en nervures de palmiers tress\u00e9es au-dessus duquel se tient immobile un mort vivant tout de blanc v\u00eatu et coiff\u00e9 d\u2019un chapeau en forme d\u2019antenne parabolique...\u00a0\u00bb (Efoui, ibidem<\/em>, p. 58).<\/p>\r\n Cette construction fictionnelle constituant l\u2019univers de la Polka,<\/em> repose sur le merveilleux. Dans un tel univers, la communication entre les tombes, les vivants et les morts est permise. C\u2019est le sens de ces r\u00e9v\u00e9lations du narrateur sur les relations du cimeti\u00e8re et de l\u2019homme mort. Il indique que \u00ab Sa tombe porte fi\u00e8rement les deux phares arrach\u00e9s \u00e0 son engin pour l\u2019accompagner. On raconte m\u00eame un certain 29 f\u00e9vrier tombant sur un samedi, qu\u2019un des usagers du bas-pays les a vus s\u2019allumer puis s\u2019\u00e9teindre \u00bb (Efoui, 1998, p. 117).<\/p>\r\n Le roman diasporique contemporain int\u00e8gre les genres de l\u2019oralit\u00e9 dans l\u2019intention de d\u00e9construire le roman canonique. Ils contribuent, dans le texte romanesque africain, \u00e0 la strat\u00e9gie discursive de l\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne postmoderne qui m\u00eale au r\u00e9cit romanesque classique les formes, les genres, les structures \u00e9nonciatives de la tradition orale africaine.<\/p>\r\n\r\n La po\u00e9tique postmoderne \u00e0 laquelle recourent les romanciers et romanci\u00e8res africain(e)s de l\u2019immigration contemporaine met en cause non seulement les r\u00e8gles canoniques qui permettraient d\u2019identifier le genre romanesque \u00ab\u00a0pur\u00a0\u00bb, mais elle int\u00e8gre aussi les genres oraux dans l\u2019\u00e9criture romanesque. Cette forme de transgression g\u00e9n\u00e9rique am\u00e8ne le critique \u00e0 se poser la question du rapport que l\u2019\u00e9crivain(e) africain(e) entretient avec son origine, mais aussi avec la tradition du pays d\u2019accueil. Cette \u00e9criture peut \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9e, dans ce sens, comme refl\u00e9tant la situation particuli\u00e8re de son cr\u00e9ateur, celle de l\u2019entre-deux cultures et rendant compte, pour reprendre Andr\u00e9 Belleau, du \u00ab d\u00e9sarroi d\u2019un peuple int\u00e9rieurement d\u00e9fait [\u2026] d\u00e9sormais impuissant \u00e0 trouver la forme en lui-m\u00eame dans une tradition cass\u00e9e, et condamn\u00e9e de ce fait \u00e0 l\u2019informe de toutes les formes\u00a0\u00bb (1983, p. 72). D\u2019ailleurs, Jean D\u00e9rive en arrive \u00e0 une conclusion que nous partageons, \u00e0 notre niveau d\u2019analyse, \u00e0 savoir que \u00ab\u00a0l\u2019affirmation de l\u2019appartenance au monde de l\u2019oralit\u00e9 fonctionne dans ce champ de production comme une revendication identitaire\u00a0\u00bb (2005, p. 139). Cette interg\u00e9n\u00e9ricit\u00e9 peut donc \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9e comme le reflet de la coexistence et de l\u2019interp\u00e9n\u00e9tration des univers symboliques du romancier ou de la romanci\u00e8re. Elle fournit la mati\u00e8re premi\u00e8re \u00e0 la structure narrative du roman de la diaspora contemporaine.<\/p>\r\n\r\n Bakhtine, Mikha\u00efl. 1978. Esth\u00e9tique et th\u00e9orie du roman<\/em>. Paris\u00a0: Gallimard.<\/p>\r\n Belleau, Andr\u00e9. 1983. Le fragment de Batiscan. Dans April Barcelo et al.<\/em>, Dix contes et nouvelles fantastiques par dix auteurs qu\u00e9b\u00e9cois<\/em> (65-88). Montr\u00e9al\u00a0: Les quinze \u00c9diteur.<\/p>\r\n Beniamino, Michel. 2005. Oraliture. Dans Beniamino, Michel et Gauvin, Lise (dir.), Vocabulaire des \u00e9tudes francophones. Les concepts de base<\/em> (142-145). Limoges\u00a0: Pulim.<\/p>\r\n Borgomano, Madeleine. 1998. Ahmadou Kourouma, le \u00ab\u00a0guerrier\u00a0\u00bb griot<\/em>. 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De la juxtaposition des traditions g\u00e9n\u00e9riques autochtone et occidentale<\/h2>\r\n
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Conclusion<\/h2>\r\n
R\u00e9f\u00e9rences<\/h2>\r\n