Les symboles traditionnels bambaras dans « Ségou » de Maryse Condé

Clément NDIHOKUBWAYO et Fulgence MANIRAMBONA

 

Introduction

Ségou, le royaume bambara que Maryse Condé recrée dans son roman, figure parmi les royaumes les plus connus de l’Afrique occidentale. Il était « un royaume florissant qui tirait sa puissance de la guerre » (Condé, 1984, quatrième de couverture). Les deux tomes de Ségou[1] offrent, au moyen des symboles traditionnels, une double appréhension de la mémoire de la tradition bambara recréée. D’une part, le roman révèle la vision propre de l’auteure, c’est-à-dire celle qui consiste à désigner les réalités bambaras par suggestion, au moyen des éléments simples de l’espace romanesque. D’autre part, Ségou met en évidence les valeurs profondes de ce peuple et l’importance du mystérieux caché dans la nature bambara. Les symboles récurrents de Ségou sont investis d’une dimension sacrée. À travers une démarche sociocritique[2], nous nous proposons d’analyser quelques symboles de l’univers bambara présents dans Ségou de Maryse Condé : d’abord le dubale et le balanza qui sont respectivement deux « arbres-gardiens » et avatars terrestres de la divinité; ensuite le tata et le tabala, deux sortes de tambours qui participent des insignes du pouvoir de l’ancien royaume de Ségou. Nous essaierons enfin d’appréhender la relation sacrale qui unit le peuple bambara à l’eau du fleuve Niger, eau divinisée.

Le tabala et le tata

Dans sa fiction romanesque Ségou, Maryse Condé recrée le royaume de Ségou en présentant des symboles traditionnels importants du monde bambara, notamment le tabala et le tata. La romancière se sert de ces objets traditionnels pour actualiser la mémoire collective de l’Afrique en général et celle du Mali en particulier. L’auteure manifeste, en effet, son intention de monumentaliser le passé malien en faisant de son roman ce que Claudie Bernard appelle une « histoire fictive qui traite d’histoire effective » (Bernard, 1996, p. 7). Ainsi, le tata et le tabala constituent un symbole récurrent qui traduit la force et le pouvoir de l’ancien royaume de Ségou. À propos du symbole, Chevalier et Gheerbrant précisent que celui-ci « n’est pas un simple artifice plaisant ou pittoresque mais une réalité vivante qui détient un pouvoir réel » (Chevalier et Gheerbrant, 1982, p. IX). C’est à ce titre que le tabala et le tata participent à l’esthétique littéraire de l’œuvre, mais aussi à sa signification profonde inhérente aux valeurs traditionnelles bambaras.

Le tata et le tabala donnent à comprendre le fond culturel du royaume de Ségou que la romancière véhicule implicitement dans son récit. Ces deux symboles ont une signification et une fonction spécifiques. Ségou définit le tabala comme un « tambour royal annonçant la mort ou la guerre, ou autres grands événements » (Condé, 1984, p. 179). Son résonnement est, d’une part, le prélude d’une perte de grandeur ou de prestige de la noble famille de Dousika Traoré. D’autre part, il est le signe de menaces et de dangers dus au déclin imminent du royaume. Le son du tabala est aussi un signe qui présage le malheur et le deuil. C’est ce que raconte le narrateur :

L’année précédente, le Mansa Monzon était mort, pris d’incoercibles diarrhées. Et sa mort avait porté un dernier coup à Dousika […] ce fut seulement le son funèbre du grand tabala qui lui avait annoncé, comme à tous les habitants du royaume, qu’il était devenu orphelin (Condé, 1984, p. 179).

Dans ce passage, le tabala, comme un oiseau de mauvais augure, est le héraut qui annonce le moment de douleur et de vives émotions. Il annonce aussi le regret de la disparition inopinée du souverain de Ségou. Dousika, le personnage principal, et le royaume qu’il incarne allaient devenir orphelins et vulnérables.

Au résonnement lugubre du tabala, le royaume de Ségou voit l’heure de ses profondes transformations. Dans le roman, le son de ce tambour n’annonce pas seulement la mort du roi et les malheurs de Dousika; il annonce aussi la chute imminente du royaume. Cette chute est tributaire de l’irruption d’une religion inconnue : l’islam. L’invasion de cette religion entraîne la mort définitive des dieux qui constituent le socle du pouvoir de Ségou. Le tabala annonce donc l’avènement de dangers et de troubles.

Or, parmi les malheurs qu’a connus Ségou, la guerre est des plus atroces. C’est donc le tabala qui l’annonce et la rythme. Le narrateur scande : « Tabalas d’appel des chefs de guerres, tabalas qu’on ne bat qu’en temps de guerre » (Condé, 1985, p. 147). Ce tambour particulier sonne quand la guerre va commencer. C’est un cri d’alerte pour rassembler les combattants et les chefs de guerre. Comme le précise le narrateur, lorsque « le tabala retentit, […] Ahmed Dousika vit une unité de fantassins, sabre, hache au poing, se diriger en courant vers la porte ouest de Ségou » (Condé, 1985, p. 87). De même, le tabala anime la guerre en ravivant le courage des guerriers. Le combat sans merci qui oppose les guerriers du roi de Ségou et El-Hadj Omar se fait « dans le vacarme des tabalas et des trompettes » (Condé, 1985, p. 108). La portée du son de ce tambour est importante. Il a le pouvoir de communiquer la guerre sur une grande étendue de territoire. Le bruit qu’il produit est aussi assourdissant que celui des fusils. Ici, le roman établit une comparaison entre le tabala et le fusil : « Au lointain, les coups de fusils claquaient comme des tabalas » (Condé, 1985, p. 315). Autrement dit, si la force du conquérant toucouleur El-Hadj Omar se déclare avec des coups de fusil qui déchirent le ciel, celui des Bambaras se proclame à travers le son des tabalas, aussi fort que celui du fusil. Malheureusement, le roman montre que le son du tabala finit par le silence, c’est-à-dire que la puissance du fusil écrase celle du tabala. Ce silence signifie que l’islam qu’incarne El-Hadj Omar qui conquiert Ségou triomphe et met un terme à la signification sacrée du tabala. Ainsi, cette nouvelle religion s’impose et édicte ses lois d’autant que les dieux bambaras et les tambours se taisent et le cri du muezzin retentit. Par ailleurs, ce silence du tabala sonne la chute du royaume de Ségou.

Contrairement au tabala, concept physique et sonore choisi par Maryse Condé comme annonciateur d’implacables malheurs, le tata, pour sa part, est muet. Son équivalant français est la terre. Mais son sens va jusqu’à insinuer le pouvoir même du royaume. Avant de parler du tata comme muraille de fortification et symbole du pouvoir, il est nécessaire d’analyser d’abord sa dimension traditionnelle et sacrée. En effet, Abdoulaye Élimane Kane écrit que « la terre est un bien et même un bien sacré [et que] pour les sociétés africaines précoloniales […] on imagine facilement l’existence et l’importance d’une relation sacrale à la terre » (Kane, 2015, p. 18).

C’est cette relation qui unit le peuple bambara à la terre que dépeint Ségou. La terre qui élève le tata jouit, dans ce roman, d’une fonction sacrée de mère qui accueille et protège ses enfants. Cette « terre-mère » protège les vivant·e·s et donne le dernier asile aux Bambaras. Après que le royaume de Ségou fut assiégé, ses « cadavres s’entassaient sur la terre maternelle, cherchant à tâtons les chemins de son ventre » (Condé, 1985, p. 172). La terre est ici féminisée : c’est une femme investie d’une fonction particulière. Son « ventre » est un réceptacle de la vie comme l’utérus de la femme. Si le premier héberge le fœtus avant la naissance, le second est le dernier asile de l’homme. Autrement dit, le cycle de vie de l’homme se termine dans le ventre nourricier et protecteur de la terre. De plus, dans ce roman, la terre est dotée d’un cœur aussi tendre que celui d’une mère. Elle s’apitoie sur le sort tragique des hommes et les réconforte. À l’égard des corps des victimes de la guerre, elle manifeste sa tendresse : « douce, la terre […] murmura à leurs oreilles les dernières paroles de réconfort » (Condé, 1985, p. 172).

À propos de la tendresse de la mère qui est aussi la qualité de la terre, Amadou Hampaté Bâ note que la puissance, l’amour et la miséricorde de Dieu sont « dans le cœur et les entrailles de la Mère, dans le sein de la Terre-Mère nourricière » (Bâ, 1972, p. 129). L’écho de cette sollicitude de la terre résonne dans la foi musulmane. Malek Chebel précise que « La terre est un présent donné par Dieu à l’homme afin qu’il y trouve subsistance et confort » (Chebel, 1995, p. 419). Il ajoute, par ailleurs, que « la terre se présente comme une partie de la divinité » (Chebel, 1995, p. 418). À ce stade, la tradition bambara et l’islam semblent se rapprocher. Quant à Maryse Condé, elle montre que l’imaginaire collectif bambara féminise la terre et lui confère un caractère sacré. Cette vision trouve encore plus de justification dans la conception d’Amadou Hampaté Bâ. Celui-ci montre que « le ciel est mâle, parce qu’il recouvre la terre, fonction qui constitue sa masculinité, tandis que la terre est réceptrice, donc féminine et maternelle » (Bâ, 1959, p. 127). Ainsi, en vertu de cette fonction, la terre est conçue comme la matrice de l’humanité.

À travers Ségou, la femme et la terre sont dotées d’une fonction privilégiée. Elles ont toutes deux le pouvoir de donner la vie. Alassane Ndaw dit à ce sujet que « La mère et la terre sont la manifestation d’un même mystère, celui de la germination, de la fécondité et de la vie. […] Et le travail des champs produit la création » (Ndaw, 1997, p. 217-218). À ce « travail des champs » dont parle Alassane Ndaw, Amadou Hampaté Bâ apporte une lumière significative : « ce sont les hommes qui fendent la terre, tandis que les femmes sont habituées à enfouir la graine dans le sein de la terre comme en une matrice, en raison de leur parenté analogique avec elle » (Bâ, 1972, p. 132). Alassane Ndaw et Amadou Hampaté Bâ établissent une similitude entre la terre et la femme en raison du pouvoir mystérieux de celles-ci. Selon ces penseurs, la terre, outre sa maternité, est compréhensive et indulgente. Hampaté Bâ conclut que la terre est sensible au pardon que l’agriculteur lui demande « avant de la fendre avec sa houe [et] elle accepte cette blessure sans colère » (Bâ, 1972, p. 131).

De la même manière, Maryse Condé personnifie la terre tout en lui assignant à la fois l’autorité, l’indulgence et le pouvoir protecteur. Dans son récit, la terre est « un gouffre béant qui engloutit et que l’on se doit de remplir avant de remplir son ventre » (Condé, 1984, p. 51). Elle est donc si exigeante que l’humain lui doit obéissance et sacrifice. Obéissance pour témoigner de son allégeance et de sa dépendance; sacrifice pour lui vouer un culte régulier qui est signe d’obéissance. De plus, en vertu de son autorité, la terre punit celui ou celle qui ne la satisfait pas : elle l’« engloutit ». Mais, d’après Ségou, cela ne signifie pas que la terre est méchante. Le roman montre plutôt qu’elle se soucie des humains et se préoccupe de leur sort. La terre est donc une « mère à nous tous, qui a donné la vie aux humains et qui les berce toujours d’un geste charitable » (Condé, 1984, p. 47). De ce doux geste de bercement vient alors la protection par ses murailles ou le tata.

Le tata est une solide forteresse qui protège le royaume de Ségou. Delveau définit le tata comme « muraille ou fortin élevé avec de la terre » (Delveau, 1997, p. 122) alors que Maryse Condé considère le tata comme un « mur d’enceinte » (Condé, 1985, p. 65) qui est évoqué à partir des sous-titres mêmes du roman Ségou : « les murailles de terre » et « la terre en miettes ». Ces murailles de Ségou procurent au royaume la force et la protection. Comme une mère qui protège de ses bras ses enfants, la terre protège Ségou par ses murailles. Le tata devient donc dans le roman un symbole de la puissance de Ségou. C’est une fortification qui protège le royaume contre toute incursion ou attaque. Le tata forme ainsi des murailles qui sont comme une immense cuirasse qui entoure et protège le royaume de Ségou. Ainsi, Ségou devient aussi puissant que l’empire du Mali qui, selon Amadou Hampaté Bâ, est protégé par « le plus gigantesque tata » (Bâ, 1972, p. 31).

Le tata est donc une tour de garde et de domination. Du tata, les guerriers de Ségou guettent au loin l’ennemi. Bien plus, Ségou s’impose de loin par la grandeur de ses murailles. Le royaume jouit d’une sécurité suffisante et accrue par le fait « d’entourer le palais […] du tata » (Kesteloot et Dieng, 2009, p. 69).

En décryptant le fonctionnement des symboles du pouvoir bambara, Maryse Condé montre les limites de ceux-ci. Le pouvoir, fortifié par le tata, exerce sa force à travers le tabala. Ce dernier est une arme psychologique qui produit de la pression sur le mental des guerriers et des habitants par le retentissement du son qu’il émet. Le tata et le tabala donnent de ce fait au royaume la prétention sans borne et le pousse à se considérer comme une puissance invincible. Cependant, cette invincibilité n’est que chimérique devant l’invasion étrangère. Ségou et ses symboles de pouvoir sont détruits et ceci est synonyme de la destruction de tout le royaume bambara. Le viol du tata par l’invasion des troupes d’El-Hadj Omar et le silence du tabala sont significatifs. Le viol et le silence sont le sort même de tout le royaume. Ici, l’auteure se sert des symboles traditionnels du pouvoir bambara comme une circonlocution signifiant, sans doute, la chute du royaume dont la souveraineté est enfreinte par la domination étrangère. Cette chute suggérée à travers le tata et le tabala est inattendue du fait que Ségou est aussi sous la protection des dieux et des ancêtres. Ceci transparaît à travers deux autres grands symboles de pouvoir ancestral : le dubale et le balanza.

Le dubale et le balanza

L’arbre est le symbole végétal récurrent dans les deux tomes de Ségou. Il relie la terre au ciel et sert de point de rencontre entre les humains et les esprits. Ce symbole végétal est illustré par deux arbres de valeur traditionnelle particulière : le dubale et le balanza. Ces arbres requièrent, dans la tradition bambara, un caractère sacré. Selon Abdoulaye Élimane Kane, le sacré est une « catégorie médiatrice pour l’équilibre des relations horizontales et verticales […] dans les sociétés africaines précoloniales » (Kane, 2015, p. 21). Selon ce chercheur, le vertical, qui renvoie à la relation de l’humain avec le divin, et l’horizontal, qui est le rapport entre les hommes et la nature, sont unis par le sacré. L’arbre y joue alors un rôle de médiateur entre ces deux pôles. Le dubale et le balanza incarnent alors le sacré bambara et fonctionnent comme médiateurs entre le divin et l’humain. En faisant de ces arbres le leitmotiv du récit romanesque, Maryse Condé a l’intention de souligner le rapport étroit existant entre la vie, l’imaginaire bambara et le sacré. Pour Alassane Ndaw, « La pensée négro-africaine apparaît comme essentiellement sacralisante et placée sous la responsabilité de la société entière et la référence constante à la tradition » (Ndaw, 1997, p. 79). L’auteure de Ségou présente le dubale et le balanza à la fois comme représentations du sacré et comme ponts reliant l’homme aux divinités.

Dans les deux tomes de Ségou, le dubale est le symbole de signification profonde et il est souvent associé à la nuit. En effet, la nuit, les esprits des ancêtres parlent aux Bambaras pendant leur sommeil pour leur donner conseil, les avertir ou, s’il le faut, les punir. Le dubale, lui, ne parle pas car sa fonction est silencieuse. Il veille pendant la nuit sur la sécurité de Ségou et est, pour cette raison, « le gardien de la vie des Traoré » (Condé, 1984, p. 10). Cependant, sa fonction va au-delà du simple gardiennage pour être le médiateur permanent entre la nuit et les hommes, entre les esprits et le peuple. Cela suggère que cet arbre sacré joue la médiation entre la vie humaine et la mort. Il annonce celle-ci ou la retarde. Aussi est-il médiateur entre le ciel, siège des esprits, et la terre, asile des humains dont il est gardien et protecteur. En d’autres termes, le dubale est une table ronde où l’humain converse avec le spirituel. Ce contact élève l’homme et le rend redoutable. La présence du dubale dans la concession des Traoré fait d’eux des êtres exceptionnels, dont la carrure s’impose à l’instar de la taille du dubale, ce « dôme de verdure » (Condé, 1984, p. 10) qui domine la terre et conquiert le ciel. Chevalier et Gheerbrant écrivent à ce propos que « l’arbre met en communication les trois niveaux du cosmos : le souterrain par ses racines fouillant les profondeurs où elles s’enfoncent, la surface de la terre par son tronc et ses premières branches, les hauteurs par ses branches supérieures et sa cime » (Chevalier et Gheerbrant, 1982, p. 62).

De son côté, Maryse Condé assigne au dubale une puissance qui va au-delà de la fonction que les deux auteurs susmentionnés donnent à l’arbre. Les branches du dubale gagnent l’espace, formant ainsi un havre qui « protège du soleil » (Condé, 1984, p. 10), qui protège contre toute violence éventuelle qui mettrait la vie humaine en péril. Le dubale domine le ciel et « ne cesse d’élever [sa] cime plus près, toujours plus près d’un ciel bas » (Condé, 1984, p. 311). La puissance de l’arbre s’impose dans cette structure chiasmatique : le ciel plus haut que le dubale devient plus bas et le dubale bas devient plus haut que le ciel. De plus, tandis que la cime de l’arbre conquiert le ciel, ses racines s’emparent de la terre. Plus ses branches s’élèvent plus haut, plus ses racines s’enfoncent dans les profondeurs de la terre. Le dubale « enfonce ses racines toujours plus loin dans le ventre de la terre » (Condé, 1984, p. 311). Aussi, pendant que son faîte laisse percher sur lui le héraut de la mort, l’urubu[3], ses « puissantes racines accueillent le placenta de nombre d’ancêtres [qui y] avaient été enterrés » (Condé, 1984, p. 10). De ce qui précède, Maryse Condé introduit davantage le lecteur et la lectrice au cœur de la tradition bambara : l’usage d’enfouir le placenta sous un arbre sacré. Cette pratique signifie que le destin de l’humain et de cet arbre se mêle. C’est du moins le constat de Lydie Moudileno : « Le destin de la nature et celui des hommes se mêlent dans un acte de naissance commun, et à partir d’une tradition africaine qui veut que l’on plante un arbre là où on enterre le placenta » (Moudileno, 1997, p. 118). Ailleurs, dans le roman d’Édouard Glissant, nous retrouvons la même pratique narrée dans un style oral : « Ce même jour, au soir, le père planta le placenta lors même que le plant qui veut dire qu’avant ce moment, la campagne n’avait pas de nom » (Glissant, 1987, p. 39). Cette coutume de planter ensemble l’arbre et le placenta ou d’enfouir le placenta sous l’arbre confère à celui-ci un caractère symbolique et sacré. L’arbre devient ainsi « le lieu du rassemblement et de la parole, […] et un des reposoirs, lieu intermédiaire entre le terrestre et le divin » (Moudileno, 1997, p. 119).

Dans Ségou, le feuillage du dubale accueille les esprits des ancêtres : « la nuit venue, les esprits des ancêtres se dissimulaient dans son feuillage et veillaient sur le sommeil des vivants » (Condé, 1984, p. 10). Dans ce sens, le dubale devient à la fois une tour de garde et un « reposoir » d’où les esprits assurent la sécurité des humains. Ces « dubales se dressent comme des gardiens protégeant les cases, les champs et le sommeil des hommes » (Condé, 1985, p. 286). Ils sont donc « le témoin et gardien de la vie des Traoré » (Condé, 1984, p. 10). Ici, la narration opère une fusion sacrée : ce ne sont plus les esprits des ancêtres qui pourvoient aux besoins des humains, mais le dubale lui-même qui est en même temps spiritualisé et personnifié.

Parlant du dubale, Mitsch Ruthmarie souligne au sujet de cet arbre sacré : « The Dubale tree, while it stands, it is steadfast symbol of the tenacious roots of Bambara Identity for generations of Traore family » (Ruthmarie, 2011, p. 54)[4].. Ruthmarie considère donc que le dubale est une sentinelle toujours éveillée et inébranlable qui pérennise les racines identitaires des Traoré. Si le dubale pérennise l’identité des Traoré, c’est qu’il a une relation privilégiée avec les ancêtres. En effet, c’est sous ses racines que tous les placentas sont enterrés. De fait, les racines du dubale sont la demeure des ancêtres des Traoré depuis des générations. Cela confère à cet arbre une dimension si majestueuse et si sacro-sainte qu’on lui doit des rites : « Chaque fois qu’il passait […], il [le forgeron] s’inclina devant le dubale qui gardait l’entrée de la concession » (Condé, 1985, p. 333). Non seulement le dubale est le gardien des Traoré, mais il est aussi le cordon ombilical qui les unit à la terre-mère. Partant, la moindre agression subie par le dubale est ressentie par les Traoré.

Après le suicide de Dieudonné[5], il a fallu que le dubale dans les branches duquel il s’était pendu fût coupé et brûlé, et ses racines extirpées. D’après le roman, cette pratique conjurait le mauvais sort afin que le suicide ne se perpétuât pas ou que le dubale profané ne provoquât pas de malheur dans la famille. Quand l’arbre fut abattu, « à chaque ahan, à chaque coup, les Traoré assemblés dans la cour frémissaient comme si, au lieu du bois, c’était leur chair qui était déchiquetée » (Condé, 1985, p. 354). Ces propos montrent que les Traoré sont tellement attachés au dubale que leur vie en dépend.

Ainsi, le dubale devient le garant de la vie humaine de sorte qu’il « semble doué de mille voix humaines » (Condé, 1985, p. 323). Le narrateur montre que cet arbre est respecté depuis les ancêtres des Bambaras, car on « n’ignorait pas l’importance que les Traoré accordaient à cet arbre qui avait été planté par l’aïeul du temps que Ségou ne s’appelait pas Ségou, mais s’appelait Sikoro » (Condé, 1985, p. 323). Ayant donc précédé Ségou, le dubale est considéré comme un ancêtre vivant digne de vénération à l’instar des morts. Selon le narrateur, « [le dubale] avait vu naître les ancêtres, entendu leurs vagissements de nouveau-nés avant d’apaiser leurs râles de mourants et de parsemer leurs tombes de ses feuilles toujours vertes » (Condé, 1985, p. 79). C’est pour cette raison que les Traoré doivent vénérer cet arbre et lui vouer un culte. Ils doivent aller, chaque fois que de besoins, « s’agenouiller au pied de l’arbre pour le supplier de bénir leur mission » (Condé, ibid.). Ce dubale veille toujours sur les Bambaras et « étend ses branches » (Condé, ibid.) pour protéger chaque concession.

Quant au balanza, il a la même fonction sacrée que le dubale et a une considération davantage mystérieuse que ce dernier : le balanza est la métamorphose de la divinité sur terre. Selon le roman, il est l’« arbre sacré, avatar terrestre de Pemba, dieu de la création » (Condé, 1984, p. 14). Ségou montre que cet arbre est la forme visible et matérielle du dieu Pemba. Ainsi, tout au long du roman, le balanza est respecté par les personnages et jouit du privilège réservé aux dieux.

Dans son étude sur la tradition orale et l’esthétique romanesque chez Ahmadou Kourouma, Lobna Mestaoui montre que le balanza est l’allégorie de la virilité de l’homme. Elle soutient que « c’est lui qui impose aux femmes humaines d’être ses partenaires forcées » (Mestaoui, 2012, p. 93). Il en ressort que le balanza a un attribut divin et que son union avec les femmes humaines n’est que relation verticale tyrannique et hors du commun. Germaine Dieterlen renchérit en disant que le balanza « exigea que toutes les femmes lui donnassent leur amour » (Dieterlen, 1951, p. 18). Ainsi, le balanza, cet arbre de Ségou, incarne la virilité masculine et est détenteur de tout pouvoir. Mestaoui ajoute que le balanza, « dressé comme un phallus, tyrannique et aux désirs inassouvis » (Mestaoui, 2012, p. 93), devient un modèle despotique. Mousso Koroni[6], dans la cosmogonie bambara, est perçue comme la mère des vices sociaux parce que maudite par le balanza à cause de son infidélité. Germaine Dieterlen écrit, à propos de cette malédiction, que « Ce fut à l’origine de sa chute, de sa pauvreté comme de sa fatigue, car le balanza la maudit » (Dieterlen, 1951, p. 18). Puisque Mousso Koroni est la jumelle et l’épouse de Pemba et que ce dernier incarne « le pouvoir et l’omnipotence » (Kesteloot et Dieng, 2009, p. 80), la malédiction de cette vieille femme mythique par le balanza est celle de Pemba elle-même.

Ségou, cette « ville aux balanzas » (Condé, 1984, p. 14) est bien le siège de la toute-puissance, le fief de Pemba. Le royaume bambara est ipso facto une puissance inégalable et indomptable. Le roman exalte cette grandeur à travers cette chanson traditionnelle :

Quatre mille

Quatre cent

Quarante

Quatre balanzas

Et un petit au tronc tordu.

Cette époque-là ne ressemble pas à la nôtre;

En ce temps-là, Ségou ne s’appelait pas Ségou

Ségou s’appelait Sikoro, Sous-les-Karités (Condé, 1985, p. 307).

Ici, l’auteure nous conduit dans un univers compliqué, imprégné du mystère des nombres. Malgré tout, l’idée de la supériorité de la divinité est perceptible. D’ailleurs, Abdoulaye Élimane Kane, parlant de la conception du monde et des nombres, conclut que la création du monde, selon la cosmogonie bambara, est fondée à l’image de « l’engendrement de 4 par 3 qui équivaut à 7 ». Il démontre que ce chiffre est le résultat de « 3 4 et que 7 = 1 », de « l’unité équivalant à ‘‘Tout’’ qui est symbole du nombre idéal vers lequel il faut tendre et retourner » (Kane, 2015, p. 142-143). Nous pouvons alors penser que 4444 ne font qu’un seul balanza sacré et divinisé, selon cette simple logique : si 4 4 4 4 font 16 et que 1 6 = 7 alors 4444 = 1, car 7 = 1. C’est cette unité, ce « Tout », qui est « la réalité censée avoir été Une à l’origine » (Kane, 2015, p. 143). Ainsi, Maryse Condé semble nous introduire ici dans le « système de numération et fonction symbolique du langage » (Kane, 2011, p. 721).

Revenant au chant traditionnel ci-haut cité, nous dirons qu’il constitue une sorte de louange et de regret. Le roman exalte la puissance de Ségou qui n’est plus et décrit la nostalgie de ne plus revoir un royaume de Ségou aussi puissant et florissant qu’autrefois.

En somme, à travers Ségou de Maryse Condé, la puissance du royaume bambara est incarnée par le tata et le tabala. Cette puissance est sous la protection du dubale et du balanza et cela confère au royaume une force redoutable. Cependant, Ségou est voué à la chute : le tata est violé, le tabala est contraint de se taire tandis que le balanza et le dubale ne sont plus que des vestiges de l’ancienne puissance. Ces symboles ont la propriété de synthétiser, dans une expression sensible, cette hégémonie et cette décadence, des murailles de la terre à la terre en miettes. À côté de ces symboles de grandeur et de chute, le roman multiplie le lexique de l’eau qu’il attache à la régénérescence et à la divinité.

L’eau

Ségou associe souvent l’eau à la calebasse avant de lui conférer un caractère sacré. D’une part, le récit privilégie des scènes où l’eau contenue dans des calebasses revêt une dimension symbolique. D’autre part, il la présente comme une forme physique de Faro, la divinité bambara.

Dès les premières pages du roman, l’eau est l’élément le plus récurrent. Elle intervient dans toutes les activités quotidiennes des personnages. Le retour permanent de la calebasse montre que l’eau est primordiale dans les activités quotidiennes. Les femmes de Dousika effectuent des va-et-vient entre le puits et la concession ou entre celle-ci et le fleuve, portant des calebasses d’eau. Tous les jours, « les berges du Joliba étaient couvertes de femmes poitrine nue, lavant, puisant de l’eau dans des calebasses » (Condé, 1984, p. 123). Abdoulaye Élimane Kane indique que « les représentations symboliques que les spéculations cosmologiques et les techniques qui s’en inspirent donnent du cosmos, offrent l’image d’ustensile ou d’artifice appartenant à la réalité africaine : calebasse, toiture » (Kane, 2015, p. 19). Maryse Condé veut ainsi démontrer que les représentations – ici la calebasse – sont révélatrices d’une conception du monde d’après l’imaginaire bambara. Reprenant le terme « kumbla » de Rhonda Cobhan[7] qui signifie calebasse, Moudileno (1997, p. 130) soutient que cet objet est associé à la résistance féminine. De même, Maryse Condé manifeste son intention de suggérer dans son roman la qualité maternelle traditionnelle de la femme bambara. L’eau contenue dans la calebasse ou la calebasse elle-même avec le modelé de ses bords incurvés renvoient à une résistance féminine particulière : elle symbolise le caractère stable et casanier de la femme bambara. Ségou attribue cette qualité à la femme au moment où les hommes de la même concession sont voués les uns à l’errance, les autres à un destin inexorable. L’un des survivants de la famille Traoré regrette : « Notre famille a été trop éprouvée. Quatre fils de notre aïeul Dousika ont connu des destins extraordinaires. Tiékoro est mort en martyr, Naba a disparu. Malobali est mort au loin […] et nous n’avons retrouvé qu’un seul de ses fils » (Condé, 1985, p. 337).

Outre cette valeur symbolique, l’eau est aussi un élément sacré. Selon Chevalier et Gheerbrant (1982, p. 376), l’eau est « source de vie, moyen de purification, centre de régénérescence ». Ségou présente l’eau du Joliba comme un élément magique : « L’eau de Joliba est essentielle. […] L’homme se régénère chaque fois qu’il retrouve son contact » (Condé, 1984, p. 61). Cette régénération est aussi bien celle du corps que celle de l’esprit. Selon la cosmogonie bambara, le Joliba serait le dieu Faro lui-même (Kesteloot et Dieng, 2009, p. 79). Dans le roman, être en contact avec l’eau de ce fleuve, c’est entrer en contact avec Faro et s’imprégner de sa toute-puissance. D’ailleurs, cela a été le cas pour Biton Coulibaly, l’ancêtre des Bambaras, qui, selon leur mythe, fut initié et béni par Faro dans le Joliba. Kesteloot et Dieng mentionnent qu’il « fera un voyage initiatique dans le fleuve et sera béni par Faro » (Kesteloot et Dieng, 2009, p. 160)Ils affirment enfin que le Joliba est le dieu lui-même, car « Faro […] entreprend un voyage initiatique dans le Joliba, […] le fleuve (Niger) qui serpente représente son corps » (Kesteloot et Dieng, 2009, p. 79). Ainsi l’eau du Joliba ou « l’eau de Faro » (Condé, 1984, p. 179) est la souveraineté même de ce dieu. Koumaré, le forgeron féticheur, venu du « monde d’en bas », le monde des morts, « entra dans l’eau souveraine » (Condé, ibid.) du Joliba pour revenir « à la vie des hommes » (Condé, ibid.). Ici, l’eau a le pouvoir de transformer l’humain, car le forgeron qui vient du monde des morts ne peut redevenir humain que s’il entre dans l’eau du Joliba. Cette eau, par sa puissance et sa « souveraineté », lui redonne la vie. Pour reprendre l’expression d’Émilia Ndiaye, l’eau permet aussi au personnage « d’acquérir une stature héroïque » (Ndiaye, 2014, p.15), celle du forgeron-prophète qui prédit l’avenir du royaume.

En somme, l’image de l’eau dans Ségou, et plus spécialement de l’eau du fleuve Niger, rappelle la croyance du peuple bambara. Sous la forme d’un fleuve, Faro est un dieu, comme Pemba, respecté et adoré. Il est le génie créateur, initiateur et protecteur.

Faro, héros civilisateur, exprimerait la loi fondamentale de la création. […] C’est par son œuvre que la création s’achève en permettant l’émergence de l’ordre humain, en mettant fin au chaos […] Faro est celui qui intervient en dernière instance pour préserver le monde. […] Il est aussi le maître de l’eau (fleuve et pluies). Il est perçu comme maître de l’espace physique. […] Il a permis l’émergence des cités (Ségou, Bamako) et des empires (Mali, Songhay, Ségou) (Kesteloot et Dieng, 2009, p. 81).

Dans Ségou, Faro et le fleuve sont inséparables en ce sens que le second incarne le premier. Ainsi, le fleuve est la forme matérielle de Faro. Comme celui-ci, l’eau du Niger est perçue comme élément de création et d’harmonisation, de justice et de régulation. Entrer en contact avec cette eau, c’est communier avec le divin et recevoir de sa part bénédiction et protection.

Conclusion

Maryse Condé revisite, dans son œuvre Ségou, la tradition du peuple bambara. À travers quelques symboles traditionnels, elle permet au lecteur et à la lectrice de ressentir et de vivre le sacré et le religieux représentés par des objets de la culture, à l’instar du tambour, et de la nature (l’arbre et l’eau). Ségou restaure ainsi les valeurs liées au pouvoir et aux croyances des Bambaras. Les sous-titres des deux tomes suggèrent l’hégémonie et le déclin du royaume de Ségou. Cette hégémonie est symbolisée par le tata et le tabala, et elle est sous la protection des dieux, dont les avatars sont le dubale et le balanza. Qui plus est, l’eau du fleuve Niger a la vertu de régénérer l’homme du fait qu’elle recèle la toute-puissance du dieu Faro. Ces symboles mettent en évidence, par suggestion et par analogie, la grandeur et la décadence de Ségou, mais aussi l’attachement des Bambaras aux éléments déifiés de la culture et de la nature. Ces symboles du roman figurent le royaume de Ségou, dans son histoire comme dans son destin.

Références

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Bâ, Amadou Hampaté. 1972. Aspects de la civilisation africaine. Paris : Présence Africaine.

Bernard, Claudie. 1996. Le Passé recomposé. Le roman historique français du dix-neuvième siècle. Paris : Hachette.

Chevalier, Jean et Gheerbrant, Alain. 1982. Dictionnaire des symboles. Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres. Paris : Robert Laffont S.A. et Jupiter.

Chebel, Malek. 1995. Dictionnaires des symboles musulmans. Rites, mystique et civilisation. Paris : Albin Michel.

Cobham, Rhonda. 1985. Revisioning our Kumblas. Challenges to Feminist and Nationalist Agendas in the Work of Caribbean Women Writers. Entwicklungen in Karibischen Raum. Nuremberg : Wolfgang Binder (eds.).

Condé, Maryse.1984. Ségou, les murailles de terre. Paris : Robert Laffont.

Condé, Maryse.1985. Ségou, la terre en miettes. Paris : Robert Laffont.

Delveau, Paul. 1997. Premières leçons sur « Éthiopiques » de Léopold Sédar Senghor. Paris : PUF.

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Gardes-Tamine, Joëlle et Hubert, Marie-Claude. 2002. Dictionnaire de critique littéraire. Paris : Armand Colin.

Glissant, Édouard.1987. Mahagony. Paris : Le Seuil.

Kane, Abdoulaye Élimane. 2011. Philosopher en Afrique. Revue générale des publications françaises et étrangères. Août-septembre. 710-725.

Kane, Abdoulaye Élimane. 2015. Penser l’humain. La part africaine. Paris : L’Harmattan.

Kesteloot, Lilyan et Dieng, Bassirou. 2009. Les Épopées d’Afrique noire. Paris : Karthala et Unesco.

Mestaoui, Lobna. 2012. Tradition orale et esthétique littéraire romanesque : aux sources de l’imaginaire de Kourouma. Paris : L’Harmattan.

Moudileno, Lydie. 1997. L’Écrivain antillais au miroir de sa littérature. Mise en scène et mise en abyme du roman antillais. Paris : Karthala.

Ndaw, Alassane.1997. La Pensée africaine. Recherche sur les fondements de la pensée négro-africaine. Dakar : N.E.A

Ndiaye, Émilia. 2014. L’imaginaire de l’eau dans la littérature antique. Actes de la journée scientifique du XLVe congrès de l’APLAES. Paris.

Ruthmarie, Mitsch.1997. Maryse Condé’s Mangrove. Research in African Literatures, 28(4), 54-70. https://www.jstor.org/stable/3820784?seq=1



  1. L’étude portera sur deux tomes du même roman : Ségou, les murailles de terre, Paris : Robert Laffont, 1984 et Ségou, la terre en miettes, Paris : Robert Laffont, 1985.
  2. Concept créé par Claude Duchet en 1971, la méthode sociocritique propose une lecture socio-historique du texte. Elle est définie par Joëlle Gardes-Tamine et Marie-Claude Hubert comme « une méthode de critique littéraire […] issue de la sociologie. Elle apparaît comme une tentative pour expliquer la production, la structure et le fonctionnement du texte littéraire par le contexte politico-social » (Gardes-Tamine et Hubert, 2002, p. 198).
  3. Espèce d’oiseau qui, dans les deux tomes du roman Ségou de Maryse Condé, est le messager de la mort.
  4. « Au cours des générations de la famille des Traoré, le dubale, toujours dressé vers le haut, est le symbole constant des racines profondes de l’identité bambara » (notre traduction).
  5. Arrière-petit-fils de Dousika, Dieudonné est l’un des personnages des deux tomes de Ségou de Maryse Condé.
  6. Mousso Koroni est l’une des trois bases de la création qu’elle incarne conjointement avec Faro et Pemba (Kesteloot et Dieng, 2009, p. 80).
  7. Cobham, Rhonda.1985. Revisioning our Kumblas. Challenges to Feminist and Nationalist Agendas in the Work of Caribbean Women Writers. Entwicklungen in KaribischenRaum. Nuremberg : Wolfgang Binder (eds).

Pour citer cet article

Ndihokubwayo, Clément et Manirambona, Fulgence. 2020. Les symboles traditionnels bambaras dans "Ségou" de Maryse Condé. MASHAMBA. Linguistique, littérature, didactique en Afrique des grands lacs, 1(1), 159-179. DOI : 10.46711/mashamba.2020.1.1.7

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https://dx.doi.org/10.46711/mashamba.2020.1.1.7

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ISSN : Version en ligne

2630-1431